Kültürel çoraklık
21.yüzyılın tekno-kültürel gerçekliğinin karşısına ‘diriliş’ nostaljisini koyarak kültürel hegemonya kurmayı ummak, hayalperestliktir.
Marksist kuramdan esinlenerek, geçmişten günümüze tüm tarihsel süreçlerde yöneten sınıfın, toplumsal yaşamı hegemonik ideolojisinin etkisi altına aldığı ileri sürülebilir. Yönetici erk, kültür ve sanat alanını denetim altına alarak hegemonyasını pekiştirmek ister. Antik Çağ’da sanata verilen destek mesenlik ya da sanat koruyuculuğu adı altında başlamıştır. Bu dönemde varlık sahibi mesen tarafından sanatçı, iş ısmarlanan yetenekli bir usta olarak görülmüştür. Makedonya Kralı Büyük İskender ile Mısır Hükümdarı I. Ptolemaios da saraylarında çok sayıda şair, düşünür ve sanatçıyı himaye etmiştir. Orta Çağ’da ise sanat, din adamları ve feodallerin yanında, kilisenin içinde var olmuş; mesenlik manastırlar tarafından yürütülmüştür. Zamanın ruhuna uygun olarak Osmanlı padişahları da sanatı ve sanatçıyı desteklemiştir. Krallıkların ve padişahlıkların hamilik sistemleri ortak özellikler göstermektedir. Sanat hamileri, çoğunlukla saray ve saray çevresinden ya da toplumun orta ve üst tabakasındaki aristokrat soylu ailelerden oluşmuştur. Bunlar, destek verdikleri sanatçılar yoluyla prestijli bir kültürel geleneğin hamiliğini de yaparak ‘soylu’ isimlerini yaşatmak istemişlerdir. Yönetici elit, atfettiği önem ve değer gereği sanatı, prestijinin asal ögelerinden biri haline getirmiştir. Bir çok Osmanlı padişahı da sanatı yücelttiği için doğrudan yaşamına katmıştır. Örneğin Fatih Sultan Mehmed, Avnî mahlâsıyla beyit ve gazeller yazmıştır. II. Bayezid ise şairliği ve bestekârlığıyla bilinen bir padişahtır. Çok sayıda gazel yazan Kanuni Sultan Süleyman’ın yanı sıra III. Murad da şair padişahlardandır. Bestekâr padişah deyince akla ilk gelen isim olan III. Selim’in bestelerinin yanı sıra şiirleri de vardır. Özellikle 18. yüzyılda Türk Müziği’ni geliştiren büyük bestekârlar yetişmiştir. Şair, ressam, bestekâr ve neyzen Abdülaziz, hem Osmanlı-Türk Müziği, hem de Batı Müziği formlarında eserler vermiştir[1].
Saray’da ve elit kesimde batılılaşma etkisinin arttığı 19. Yüzyıl’da Batı Müziği de ilgi uyandırmaya başlamıştır. Sanatla hemhal olan Osmanlı sultanları, aynı zamanda himaye talep eden sanatçıların kendilerine sundukları eserler hakkında olumlu ya da olumsuz değerlendirmelerde bulunan bir otorite konumunda olmuştur[2].
İktidar aygıtı olarak sanat
Aristokrasiden sonraki dönemde burjuva geleneği de kültürel sermayenin unsurlarından biri olarak görülen sanat alanını denetim altında tutmaya önem vermiştir. Pierre Bourdieu’nün kültürel sermaye kuramını geliştiren Paul DiMaggio’ya göre kültürel sermaye ahbaplıklardan ve bağlantılardan oluşan sosyal sermayeye dönüştürülebilir; sosyal sermaye de yeniden ekonomik sermaye birikimi sağlamak için kullanılabilir. Burjuvaların sahip olduğu pahalı koleksiyonlar, piyasalaşan sanat ortamı için önemli bir ekonomik değer oluştururken prestij sağlama etkisiyle de yeni ticari girişimler için çarpan etkisi yaratır[3].
Aristokrat ve burjuva kültürünün kutsadığı ‘yüksek’ sanat anlayışı, yönetici sınıfın kendini geniş halk kesimlerinden ayrı bir konumda imlediği hiyerarşik sisteme içkindir. Örneğin Aristo, M.Ö. 300’lü yıllarda iktidar sahibi insan için ruhu arındıran, yücelten bir müziğin; bağımlı insanlar için ise günün yorgunluğunu azaltan, oyalayıcı müziğin uygun olacağını söylemiştir[4]. Diğer deyişle, feodal sistemde kölelerin, kapitalizmde ise emekçi halk kesimlerinin ertesi günün işgücünü yeniden üretebilmesi için yorgun akşamlarda daha eğlenceli, kolay tüketilen popüler kültür ürünlerine ihtiyaç vardır! Başlangıçta ezilen halkların isyanını temsil eden halk müziği, tango, caz, rap gibi türler egemen sınıflar tarafından popüler kültüre dahil edilerek zamanla evcilleştirilmiştir.
TRT’den Spotify’a
1960’li yılların ikinci yarısından itibaren TRT, yayın politikası gereği farklı müzik türlerini izleyiciyle buluşturmaya başlamıştır. Türk Sanat ve Halk Müziği’nin yanı sıra batı formuyla harmanlanmış Türkçe sözlü müziklere, Klasik Batı Müziği ya da Caz müziği örneklerine ve hafif batı müziği adı altında yabancı müzik parçalarına planlanmış zaman paylarına göre yer veren programlar yapılmıştır. Cumhuriyet devrimlerinin ruhuna uygun olarak sürdürülen kültür ve sanat anlayışı, 1980 darbesinden sonra başlayan Özal’lı dönemle birlikte terk edilmeye başlamıştır. TRT’nin denetim kuralları nedeniyle yasaklı olan arabesk ve fantezi müzik türleri artık daha çok duyulur hale gelmiştir. 1990’lı yılların hemen öncesinde açılmaya başlayan özel televizyonlar da bu dönüşüme ivme katmıştır. Özellikle televizyonun yaygınlaşması, orta sınıfların gelişmesine bağlı olarak “ortalama” bir kültürün kitleselleşmesine neden olmuştur. Diğer deyişle, beğeniler ve yaşam biçimleri giderek standartlaşmıştır. Edgar Morin’e göre, ortalama kültürü üreten kültür endüstrisidir. Kültür endüstrisinin yeni üretim biçiminde “ortalama estetik”, “ortalama cesaret”, “ortalama zeka” ve “ortalama aptallık” üstün tutulmaktadır[5].
Kitle kültürünü yaygınlaştıran kitle iletişim araçları dolayımında özellikle Anglo-Amerikan kültür endüstrisi küresel bir güç haline gelmiştir. Bu endüstrinin başat ögesi de müzik sektörüdür. Televizyonun da içinde olduğu geleneksel medya, yirmi yıl öncesine kadar yaygın erişim olanaklarıyla toplumun geneline kolayca ulaşan biricik seçenek olmuştur. Popüler müzik parçaları da, bunları söyleyenler de neredeyse nüfusun tamamına dayatılmıştır. 2000’li yıllarda ortaya çıkan yeni medya ise sosyokültürel yaşamı değiştirmeye, biçimlendirmeye başlamıştır. Geniş halk kesimlerinin tercihlerini homojenleştiren televizyonun etkisi görece azalırken dijital dünya, kendi içinde homojen özellikler taşıyan çok sayıda heterojen toplulukların oluşmasına ve bütüncül kitlenin parçalara ayrılmasına neden olmuştur. Sözün özü, geleneksel medya, toplumun tamamına aynı şarkıyı söyletirken yeni medyanın olanaklarıyla birey, kendi gibi olanlarla kendi şarkılarını söyler hale gelmiştir. Geleneksel medya, geniş halk kesimlerinin tanıdığı şöhretleri yaratma gücünü yitirirken yeni medya, herkesin tanımadığı ama bazılarının çok iyi tanıdığı sayısız şöhret yaratmıştır. Örneğin dijital ortamda müzik dinleme uygulaması olarak kullanılan Spotify, 100 milyonun üzerinde aktif kullanıcıya sahiptir[6]. Ne ki bu platformdaki milyonlar, kendi tercih edip dinlediklerini şöhretli sayarken tercih etmediklerinin şöhretinden bihaberdir…
Külliye’li sanat tacirleri
Bugün muktedirin siyasal prestiji uğruna yıllardır Külliye’de ağırladığı, himayesine alıp konserler, festivaller düzenlediği; hatta akçalı işleri için kolaylıklar sağladığı sanat tacirleri, popüler kültürün 20.yüzyıldan kalma televizyon şöhretleridir. AKP iktidarı, övündüğü Osmanlı’nın aristokrat kültürünü ihya etmek için yirmi yıldır dikkate değer hiçbir girişimde bulunmamış, itibarı yalnızca gösterişte arayarak kışlık, yazlık külliyelerle, altın varaklı saray mobilyalarıyla, devasa camilerle sınırlı kitsch bir tarza kendini sıkıştırmıştır. Sağlığında Osmanlı-Türk Müziği geleneğini yaşatmak için uğraş veren konservatuar hocaları Ahmet Şefik Gürmeriç, Melahat Pars, İsmail Hakkı Özkan’ın yanı sıra halen hayatta olan Nevzad Atlığ ya da Alâeddin Yavaşca gibi isimler AKP döneminin değil, Cumhuriyet döneminin sanatçılarıdır. Kendini Osmanlı’nın devamı sayıp Cumhuriyet dönemini ‘reklam arası’ olarak gören AKP iktidarından yıllar önce, geçmişe vefanın simgesi olan konservatuarlar Cumhuriyet hükümetleri tarafından kurulmuştur. Cumhuriyet’in ilk yıllarında Osmanlı’dan devralınan Darülbedayi, Şehir Tiyatroları adıyla; Darül-Elhan ise İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı adıyla ihya edilmiştir[7].
Muhafazakarlığı yalnızca dinsel ve ahlaki dogmaları sahiplenmek olarak algılayan siyasal iktidar, ‘muhafaza yeri’ anlamına gelen konservatuarların, dünya sanat tarihine mal olmuş akımları ve gelenekleri korumak için var olduklarını bilmiyor olabilir. Zaten bilseydi, en azından Osmanlı-Türk Müziği’ni katleden Külliye’li sanat tacirlerini baş tacı etmezdi.
Muktedirin özlemi olan kültürel iktidarını kuramama nedeni, savunduğu zihniyetin bugünün dünyası ile dünün nostaljisi arasında bertaraf olmasıdır. Osmanlı İmparatorluğu da, Cumhuriyet Türkiye’si de zamanın ruhuna uygun sosyo-ekonomik ve siyasal gerçeklikleriyle var oldukları için kültürel hegemonya kurabilmişlerdir. 21.yüzyılın tekno-kültürel gerçekliğinin karşısına ‘diriliş’ nostaljisini koyarak kültürel hegemonya kurmayı ummak, hayalperestliktir. AKP sayesinde zenginleşenlerin sosyal medyada paylaştığı kitsch kutlama törenleri, jakuziden yoksullara sövenler ya da kağıt paraları peçete yerine kullananlar, itibarı gösterişten ibaret sayan anlayışın tabandaki yansımalarıdır. Dinini, kinle harmanlayan kötücül ve çarpık modern bir zihniyetin çağdaş dünyada kültürel hegemonya oluşturabilmesi, eşyanın tabiatına aykırıdır. Ekranları işgal eden gülme özürlü iktidar erbabı, ‘halkımızın hassasiyeti’ diye kendi tabularını topluma dayatarak gösteri dünyamızın da renklerini soldurmuş, ışıklarını söndürmüştür.
Sanatsal ve bilimsel özgürlüğü engelleyen, sanatçıyı ve bilim insanını küstüren yasakçı iklim, AKP’nin yıkıcı hoyratlığının eseridir. Siyasal iktidara kurban edilen o güzelim şarkının detone icrasını bile yücelten kültürel çoraklık, beraber yürüyenleri ıslatan yağmurla giderilemez.
[1] http://ozcekim.com.tr/diger/tarih/sekiz-osmanli-sultani/
[2] http://web2.bilkent.edu.tr/turkedeb/wp-content/uploads/sites/5/2015/10/TÛBÂ-ISINSU-İSEN-DURMUŞ.pdf
[3] İlker C. Bıçakçı, “Sanat Sponsorluğu ve Müzeler”, Müzebilimin ABC’si, s.209-220,
İstanbul: Ege Yayınları, 2012.
[4] Ünsal Oskay, Kitle İletişiminin Kültürel İşlevleri, İstanbul: Der Yayınları, 2000
[5] Francis Balle, Medias et Sociétés, Paris: Montchrestien, 1990.
[6] https://webrazzi.com/2019/04/30/spotify-100-milyon-ucretli-aboneye-ulasti/
[7] https://konservatuvar.istanbul.edu.tr/tr/content/konservatuvarimiz/tarihce
