Bu dünyadan Yılmaz Güney geçti

Helin İren Elaldı

9 Eylül 1984. Ülkemizin en sevilen, bilinen ve saygı duyulan, hafızalarda her daim kendini yenileyebilen değerlerimizden biri Yılmaz Güney’in aramızdan ayrılışının sene dönümü.

Sinemanın hoşça vakit geçirmek ve uyutmakla sınırlandırıldığı bir düzende, o kamerasını sınıfına çevirmiş, onu emekçi kitleler için bir silaha dönüştürmek için çabalamıştır. İşte tam bu yüzden Yılmaz Güney’i anmak, onu genç kuşaklara tanıtmak, sosyalistler için bir sorumluluktur. Döneminin eğlence sahnesi, Vedat Türkali’nin deyimiyle “parasal saltanatın kurbanlık beyinleri ve cinselliği ağır basan serüveni” ile zihinleri çürüten Yeşilçam’ın yayılıp serpildiği bir zamanda, sömürü düzeninin kol sürdüğü Türkiye’yi gözler önüne serdi.

YAŞAM SERÜVENİ

Adana’da, yoksul bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geliyor. Güney’in yaşamı Anadolu insanının ağalara başkaldırısının temelindeki yaylaları, umutları, destanları ve “sarı sıcakları” barındıran bir coğrafyadan, filmleri ve düşünsel birikimi ile tüm dünyaya yayılan bir devrimcinin öyküsüdür.

1938’de dünyaya gelen Güney, emekçi bir ailenin çocuğuydu. Okula başladığında, okul ile evi arasındaki yolu eskimiş bir çarıkla, üşüyerek kat ettiğini söylüyor bir röportajında. Yıllar sonra “Umut” adlı filminde Cabbar adlı karakterin “zengin olunca her bir şey güzel, yağmur kar bile” iç döküşü belki de çocukluktan kalan yaşanmışlığın yansımasıydı. Annesi ve kardeşiyle birlikte hayatlarını idame ettirebilmek için çalıştıkları dönem, erginlik döneminin başları, sınıfsal ayrımı ve yoksulluğu kavramaya başladığı dönemdir. “Sınıfsal farklılığın ne olduğunu ilk zengin çocuklarıyla oynarken fark etmiştim. Annem, yazın babamla birlikte tarlalarda ırgatlık eder, kışınsa şehirde hizmetçilik yapardı. Bazen çalıştığı evlerden yemek artıkları getirirdi. Lezzetli şeylerdi bunlar. Ama bir süre sonra bu yemeklerin, artık olduğunu anladık. Bu yemekleri her yiyişimizde alçaldığımızı, aşağılandığımızı hissederdik.” sözleriyle anlatır Salpa adlı kitabında.

Yılmaz Güney’in içine doğduğu ve sanatsal üretimini ifa ettiği tarihsellik onun bilincini ve eserlerini şekillendirmiştir. Doğumundan hemen sonra başlayan savaş, Türkiye’deki egemenlerin sınıfsal çıkarları gereği emperyalizmle tam entegrasyonu, artan yoksulluk, halklara savaş ve ölüm götüren NATO’ya üye olma süreci. Dünya savaşlarla ve yıkımlarla çalkalanırken, bir yandan da tarihselliğe uygun olarak mücadelenin yükselişi, sosyalizmin insanlığı kurtarma ve ilerletme çabasını görüyoruz. Reel sosyalizmin basıncıyla Avrupa’da sınıfsal eylemlilikler gerçekleşiyor, Avrupa ülkelerinde komünist partiler seçimlerde başarılar yakalıyor, Latin Amerika’da devrim boy gösteriyor, Asya görkemli Vietnam direnişine tanık oluyor. Ülkemizde de nesnellik böyle seyrediyor. 60’lardan sonra sol ve sosyalist hareketler toplumda bir kitlesellik kazanıyor, haziran ayaklanması gerçekleşiyor, fabrikalarda ve sokakta ilmek ilmek direnişler, grevler örülüyor. İnsanın mahkûmiyet algısı yıkılıyor, kendine olan güveni inşa ediliyor ve içinde bulunduğu sömürü düzenini yıkabileceğine olan inancı büyüyor. Beraberinde, insanlığa olan sevgi, bağlılık ve inanç ile dünyayla yeniden bütünleşme çabası boy veriyor. Bu kısa tarihsel panoramayı neden çiziyoruz? Çünkü şiir, roman, müzik gibi sinema da bu devinimin ve karmaşanın içinde yeşerdi. Türkiye’nin sinema ile tanışması, sinema üzerine çalışan kimseleri yetiştirmesi bu döneme denk düştüğü gibi Güney de bu tarihselliğe doğdu. Bu tarihsellikte planladı, düşündü, yazı, çizdi ve üretti.

Sinema ile ilk gençlik çağında, kenar mahalledeki daha çok yoksulun, çırağın, işsizin gittiği bir sinemada seyrettiği film ile tanışıyor. Western etkileri taşıyan, tüfeklerle ve düellolarla dolu film onda derin etkiler bırakıyor. Daha sonra para kazanmak için bisikletiyle o sinemadan bu sinemaya film bobinleri taşıyor. Sosyalizmle tanışması da aynı döneme denk düşüyor. “Siyasi Yazılar” adlı kitabında bu tanışıklığı şöyle anlatıyor. “Sosyalizmin ilk cana yakın soluğunu 1953-54’te Adana’da, İnönü Caddesi’nde bir kolonyacı dükkânında duydum. On yedi yaşındaydım. Genç bir adam, işçilerden, köylülerden söz eden, İspanya İç Savaşı’nın acılarını anlatan şiirler okudu bana -. Küçük, kırmızı kaplı bir cep defterine özenle yazılmış şiirlerdi bunlar. Kim yazmıştı, yüreğime coşku dolduran bu şiirleri? İlk kez ondan duydum şairin adını: Nazım Hikmet… Limon çiçeği kokan o küçük kolonyacı dükkânında içime düşen ateşin adını ve hangi sınıfın adamı olduğumu öğrendim. “
Güney’in ilk dönem filmlerini ayrı bir noktada tutarsak, “Umut” ile başlayan ve toplumsal gerçekliğe sanatsal bir sondaj vuran sinema döneminin, sosyalizmle olan bu tanışıklıktan kan aldığını söyleyebiliriz.

SİNEMADA UMUTLU DÖNEM: GERÇEKLİĞİN İZDÜŞÜMÜ

Kabaca özetlemek gerekirse, 50’li yıllar Yeşilçam filmlerinin ağırlıkta olduğu dönemdir. Hoşça vakit geçirmek ve dönemin siyasal hareketliliğini görünmez kılarak, insanlara yapay dünyalar yaratmak işlevselliğini üstlenen bu film sektörü, bayat melodramlar içeren, birbirine benzeyen onlarca film üretti. Filmlerin çoğu insanları kendi geçim sıkıntılarından uzaklaştırmak ve politik gündemden uzak tutma misyonunu taşıdı. Sinema üzerine çalışma yürütenler Güney sinemasını iki dönemde inceler. İlk dönem, Güney’in kabadayılık ve silah içeren filmlerinin ağırlıkta olduğu dönemdir. Dürüst, silah cengâveri, hakkını arayan, kabadayı tiplemelerini canlandırıyor filmlerinde. Tam da bu yüzden Çirkin Kral’ın intikamlarında kendi arzularını gören, onunla özdeşim kuran Anadolu insanı bu tiplemeyi çok seviyor. Bu dönem Güney sinemasının devrimci film dönemi değildir. Fakat dürüst ve hakkını arayan, ezilenlere elini uzatan yiğit tiplemeleriyle Yeşilçam’ın klişe ve aldatıcı karakterine karşı bir alternatif olabilmiş, Yeşilçam’ın toplumdan menkul Avrupai oyuncularının jön süksesini sarsabilmiştir.

Asıl devrimci filmlerini üretebildiği, sorgulayan, eleştiren ve bize yarınlarımızı anlatan ikinci döneme, Yeşilçam’ın ağdalı kalıplarını kıran Umut filmiyle geçmiştir. Bu çıkış aslında yalnız onun sinemasında değil, ülkemizde de sinema anlamında yeni bir ayrımı simgeliyordu. Artık “Umut” ile birlikte sınıflar mücadelesi, siyasi ve eleştirel bir üslupla perdeye taşınacaktı. Film, büyük bir yoksulluğun içindeki insanları, faytoncu olarak çalışan ve kazandığı azıcık parayla karısına, yaşlı anasına ve çocuklarına bakmaya çabalayan Cabbar’ı anlatır. Kazandığı parayla borçlarını kapatmak ister fakat artık faytonlara kimse binmemektedir. Borçları arttıkça, geçim sıkıntısı büyüdükçe bir piyango biletinden medet umar. Bu da aslında seyirciye kısa bir süreliğine Cabbar’ın kurtulacağı ümidini yaşatsa da durum böyle değildir. Belediye eski arabaları kaldıracağını duyurunca arabacılar ellerinde pankartlar, dillerinde talepleriyle eylemler gerçekleştirir. Cabbar yine bu kalabalığın içinden “benim arabam yok” diyerek sıyrılır. Filmdeki bu noktalar bizi örgütlülüğün gereksizliği okumasına götüremez. Aksine Güney Umut’tan sonraki tüm filmlerinde “tek başına” hareket eden bireyin hezimete uğrayacağı mesajını vermiştir. Bunu bir röportajına şöyle dile getirir “Sansür yüzünden görüşlerimizi açıkça ifade edemezdik. İnsanlarla iletişim kurabileceğimiz bir dil yaratmamız gerekiyordu ve bulduk. Örgütlenin diyemedik, ama bireyciliğin çıkmazlarını gösterdik. Kitlelere yaymak istediğimiz fikirleri ben dolaylı yoldan ifade ettim”

Filmin devamında Cabbar, zengin olma hayalleri kuran ve bunun için define peşine düşen Hasan ile birlikte hareket eder. Cabbar, borç içindedir. Faytonu çeken atlarından birisi zengin birinin otomobilinin çarpması ile ölmüştür. Alacaklıları, arabasına el koymuştur. Fakat yine umut içinde define aramaya koyulmuştur. Aklında, çocuklarına ekmek götürmek, karınlarını doyurmak ve üşümemek kaygısı vardır. Giderken kırk lira bırakmıştır ailesine. Definenin yerini bulmak için bir de hoca vardır yanlarında. Tüm çıplaklığıyla din olgusunun yoksulluk karşısındaki aldatıcı konumlanışı seyirciye iletiliyor son sahnelerde. Gerçek, bulanıklaşmış ve geriye sadece ailesinin geçim sıkıntısı ve Cabbar’ın yaşamsal korkuları kalmıştır. En sonunda ise elinde define umudunun yerle bir olmasıyla Ceyhan ırmağının yanında bir kuru ağacın etrafında meczupça dolanmasıyla ışıklar kapanır. Film her ne kadar Cabbar’ın umutsuzluğu ile bitse de film boyunca görülen çıplak yoksulluğun içinde kurtuluş arayışları, gelecek günlere özlem bize hep umudu gösteriyor. Nitekim Güney de “Umut’un umutsuzluğuna gelince, aslında umutla umutsuzluk iç içe yaşar. Umut, umutsuzluğun ürünüdür. Umutsuzluk da umudun bir sonucudur. Umut’un öyle bitmesi bir zorunluluktu o gün için.” sözleriyle bu diyalektik yansımayı ifade etmiştir.

Burjuvazinin, toplumun gerçekliğini gözler önüne seren sanata, müziğe, sinemaya düşmanlığı baki. Tarihte hep böyle seyretmiştir. Çünkü onun dönüştürücü, kitlelerde farkındalık yaratan ve geleceği umutla harmanlayıp yol gösteren bir niteliği vardır. Tam da bu yüzden Güney’in sineması da egemenlerce yasaklanmış, her fırsatta karalanmaya çalışılmıştır. “Umut” Türkiye’de Film Kontrol Komisyonu’nun sansürü nedeniyle gösterime giremiyor. Film, parça parça yurt dışına kaçırılıyor. Sonrasında gösterimi yapılabiliyor. Aynı zamanda yurtdışında çeşitli şehirlerde gösterimi yapılıyor. Güney, giderek evrenselleşmeye başlıyor. Geniş halk kitleleriyle kurduğu bağ ve sevgi, hâkim sınıflarda tedirginlik yaratıyor ve 12 Mart’ın karanlık uygulamalarıyla Yılmaz Güney apar topar içeriye tıkılıyor. Fakat tüm bu engelleme çabaları, umudunu emekçi sınıfından alan Güney’i mücadelesinden geriye düşürmeye yetmiyor. 15 Haziran 1972’de Umut adlı kitabının senaryosunun önsözünde dediği gibi “Umut filmini halka ulaştırma çabam bir suçsa bu suçtan ötürü verilecek ceza da bana şeref verecektir.”

Yılmaz Güney yaşamı boyunca çalışmalarını büyük bir özveriyle sürdürmeye devam etti. Kendisini, ona güvenen halkına yapıtlarıyla örgütlü ve toplumun değişmesini amaçlayan bir devrimci olarak tanıttı. Umut filminden sonra birçok filmin yönetmenliğini üstlendi. Toplumun arzularını ve koşullarını gerçekçi bir biçimde aktarmak için uğraştı.
“Arkadaş” hapishane günlerinden hemen sonra çekilen bu uğraşa ait filmlerindendir. Ancak yine sansür ve engellemelerle karşılaşmıştır. Filmde yoksul-fakir ayrımını vurguluyor, sınıfına ihanet edenleri ve beraberindeki yozlaşma ile burjuva ahlakını resmediyor. Tekrar söyleyelim, Güney’in filmleri onun fikirlerinin bir yansımasını içermiştir. İlk dönem filmlerindeki kahraman mitosu, Umut filmiyle bu efsaneleştirmenin yerini toplumcu gerçekçi filmlere bırakması, kendi yaşadığı kırılmaların ve dönüm noktalarının da temsili olmuştur. Arkadaş filminden hemen önce cezaevindeki anılarını ve içsel dünyasını aktardığı kitabı “Hücrem ’de” bu kırılmayı özeleştirel bir nitelikte sunuyor.

” (…)Düşündüklerim ve yaptıklarım arasında büyük çelişkiler vardı. Yoksul halkımızdan söz ediyor, onun mutluluğu için elimden gelen her şeyi yapacağıma inanıyordum. Fakat pis bir burjuva gibi yaşıyordum ve çevremi saran pisliği yırtacak gücü bulamıyordum (…) İnsanın kendisiyle, kendi gerçekliğiyle baş başa kalması, eksikliklerini, zaaflarını, sahtekârlıklarını fark etmesi, ilk başlarda büyük sarsıntılara yol açıyordu (…) Sarsıntı ilk adımdır. Geçilecektir sarsıntı sarsılarak. Sağlıklı bir insana, sağlıklı düşünceye, mantığa deneylerden geçerek, adım adım, her adımı yoğurarak, bilerek, bileyerek, egemen güçlerin ideolojik, siyasi, kültürel, bilimsel işgali altında bulunan bilinci ve mantığı değiştirerek varılacaktır (…)”

Filmde kendini arayan, bataklığın içinde batmaya devam eden Cemil, kısa süreli misafir kaldığı sahil kasabasında işçilerle kurduğu bağ ile Azem, Azem ile uzun sohbetleri neticesinde sınıfsal çelişkinin bilincine varmaya başlayan ve saçlarını keserek geleneksel değerlerin muhafazası olarak temsil edilen Halil, halkın gerçekliğinden ve yoksulluğundan bihaber Melike, çürümüş ilişkileriyle Cemil’in eşi ve arkadaşları… Film, yarattığı ve gerçekle özdeşleşen karakterleriyle, sınıfsallığı, emekçi kitlelerin ve burjuvazinin ahlaki farklılığını ortaya koyuyor. Eksiğiyle gediğiyle sanatla siyasallığı bütünlemeyi başarıyor.

Bu başarı, ustaca çözümlemeler ve ülkeye dair gerçekçi tahliller içeren, bir yanda kapitalist burjuva ilişkiler, bir yandan çözülen feodal ilişkilerin yansıtıldığı filmleriyle devam etti. Son filmi Fransa’da sürgünde yazıp yönettiği çocuk hapishanelerindeki şiddeti ve adaletsizliği anlatan “Duvar” oldu.

Güney, yaşamının bütününü yazarak, çizerek, planlayarak geçirdi. Yaşadığı toprakların gerçekliğini, değişen siyasi yönünü çok yönlü biçimlerle sınıfına anlattı. Sınıfına karşı büyük bir sorumluluk bilinciyle hareket etti. Bireyciliğe karşı örgütlülüğü ve dayanışmayı, sömürü düzenine karşı mücadeleyi büyütmek için çabaladı. Bu yüzden hep engellemelere ve sansüre uğradı. Cezaevinde yattı, sürgün edildi. Yine de boyun eğmemeye, yarınlara olan inancını diri tutmaya devam etti. 1984 Eylül’ünde Paris’te sürgündeyken hayatını kaybetti.

Biz de O’nu, eşit ve özgür yarınlara olan özlemleri ve inancını anlatan bu sözleriyle anımsayalım.
“Her şeye rağmen, düşmana inat yaşayacağız. Yarın bizim çünkü. Biz öleceğiz ama çocuklarımız bırakacağımız mirası taşıyacaklar yüreklerinde. Ve onların yürekleri bizim altında ezildiğimiz korkuları taşımayacak.”