Yusuf ile Menofis

"Uyarlayanın daha önce yazılmış/yaşanmış bir şeyi yeniden üretmekte, yeniden yazmakta ne gibi bir değer gördüğüne bağlı olarak ana malzemeye sadakatin derecesi değişiklik gösterir. Uyarlayan esas aldığı metni/malzemeyi ilk üreticiyi onurlandırmak için yeniden üretiyor ya da sahneye uyarlıyor olabilir."

Uyarlama Hakkında Temel Girizgah

Uyarlama en temel anlamıyla, sahnelenmek üzere kaleme alınmamış bir edebi metnin veya hiç kaleme alınmamış ancak üzerine temel alınabilecek dokümantasyon bulunan yaşanmış bir olayın sahnelenebilir bir forma sokulmasıdır. Bu tanımdan yola çıkarak diyebiliriz ki, pratik zorlukları farklılaşmak üzere her metin/şey sahneye uyarlanabilir. Buna imkan tanıyan mekanizma, uyarlamanın ana malzeme bağlantılı olmasına rağmen ana malzemeye ne derecede sadık olacağını uyarlayanın seçtiği başlıbaşına ayrı ve özerk birer çıktı oluşudur. Uyarlayanın daha önce yazılmış/yaşanmış bir şeyi yeniden üretmekte, yeniden yazmakta ne gibi bir değer gördüğüne bağlı olarak ana malzemeye sadakatin derecesi değişiklik gösterir. Uyarlayan esas aldığı metni/malzemeyi ilk üreticiyi onurlandırmak için yeniden üretiyor ya da sahneye uyarlıyor olabilir. Bu durumda ana malzemenin anlatıcısının sesinden önemli bir sapma olmayacaktır. Ama uyarlayan ilk metni tamamen yıkıp sökmek ve yerine yepyeni bir anlatı kurmak istiyorsa muhtemelen aşama aşama ana metnin altını boşaltarak kendi örgüsünü kuracaktır, bu da ana metne epeyce sadakatsizlik etmek demektir. Ancak başta belirttiğimiz gibi -maksat örtülmedikçe- bunu yapmakta etik ya da edebi bir sorun yoktur, çünkü uyarlama özerk ve ayrışık bir metin olarak kabul görür. Peki bir yazarın sıfırdan bir eser kaleme almaktansa anlatılmış bir şeyi değiştirerek yeniden anlatmaya meyletmesinin sebebi nedir? Çokça sebep olabilir: Birincisi yazar eski bir anlatıyı sökerek ona kendi ideolojisini enjekte eder, hikayeyi kendi ideolojisiyle yazınsallaştırır ve yaşatır, ideolojisini de meşrulaştırmakta bir araç olarak ana metni kullanır. İkinci olarak ise yazar uyarlamaları kullanarak söktüğü ve yeniden yaptığı karakterleri, efsaneleri, halk hikayelerini kendi tarih yazımının bir parçası haline getirir. Üçüncü olarak da yazar güncel politik risklerden, baskı ve sindirme siyasetinden kaçabilmek için bugünün meseleleri ile ilintili politik gündemleri; tarihi, mekanı kaydırarak daha uzak zamanlarda, daha uzak mekanlarda anlatma yoluna gidebilir. Yazar oyun uyarlaması yaparken dramaturjiyi inşa ederken ana metindeki olayların, repliklerin yerlerini, sırasını, sıklığını, oyunda ele alınış uzunluğunu değiştirebilir. Bu yollarla vurgunun yerini değiştirmeyi, alımlayıcının karakterlere bakışını değiştirmeyi ve sonunda da anlamı tamamen değiştirmeyi -ya da değiştirmememeyi- amaçlayabilir. Anlatıya sadık kalıyormuş gibi yapıp anlatının ana hattını kaydırmadıktan sonra bunların tümünü yapmak meşrudur.

YUSUF İLE MENOFİS UYARLANASI

Yusuf Portresi

İlk önce Yusuf ile Menofis’i daha sonra ise Nazım Hikmet’in ana metin olarak kabul ettiği Tevrat’ın ilgili kısmını (Eski Ahit’in Yaratılış kitabının otuz beş ile ellinci pasajları arasına denk geliyor.) okuduktan sonra beklentimiz Nazım Hikmet’in Tevrat’ta geçen olay örgüsünde önemli değişiklikler yapmış olmasıydı. (Oyunun başındaki “Bu piyeste muhaverelerin, tiratların birçoğu aynen Tevrat’tan alınmıştır.” ibaresinden yola çıkarak Nazım Hikmet’in bu uyarlamayı Tevrat’taki anlatıyı esas alarak yaptığını kabul edebiliriz. Zaten Yusuf kıssasının bu kadar detaylı olarak anlatıldığı ulaşabilen tek kaynak Tevrat’tır. Kuran’daki anlatıyı Nazım’ın uyarlamasına esas almamış olduğunu düşünmemizin nedeni ise Kuran’da bu konunun çok detaylandırılmadan anlatılmış olması. Bunlara dayanarak uyarlamaya esas alınan ana metin olarak Tevrat’ı değerlendirmek en uygunu olacaktır.) Bu beklenti ile Tevrat’taki kıssayı okuduğumuzda şaşırarak gördük ki Nazım Hikmet özellikle Yusuf’un eylemlerinde belirgin hiçbir farklılaştırmaya gitmemiş. Fakat yazar, Yusuf’un Tevrat’tan çoğunlukla aynen naklettiği eylemlerine seyircinin/okuyucunun; yazarın kendi ideolojik gözlüğüyle bakmasını sağlamayı öyle iyi becermiş ki, ilk aşamada bize yazarın mutlaka olay örgüsünü değiştirdiğini yoksa dini bir anlatıda bu kadar zalimce eylemlere kesinlikle yer verilmeyeceğini düşündürdü. Peki Nazım Hikmet Yusuf’un temel eylemlerini değiştirmeden alımlayıcının ona olan bakışını bu kadar nasıl değiştirebilmiş diye sorduğumuzda bunun birden çok cevabını buluruz. Öncelikle yazar sosyalist gerçekçi yaklaşımına uygun olarak anlatılan olayların, aktarılan diyalogların, anılan şahısların, çatışmaların tamamının altını kazıyarak anlatılanların gerçekte muhtemelen nasıl olmuş olabileceğine bakmış. Tevrat’taki anlatıda ne zaman Yusuf’un işi rast gitse ya da ne zaman bir başarı, bir paye kazansa, “RAB Yusuf’la birlikteydi ve onu başarılı kılıyordu”, “Efendisi (Potifar’dan söz ediliyor) RAB’bin Yusuf’la birlikte olduğunu, yaptığı her işte onu başarılı kıldığını gördü” şeklinde açıklamalarla durum uhrevi bir nedene bağlanıyordu. Oysa ki sosyalist gerçekçi yaklaşıma göre Yusuf’un kazanımlarının nedeni onun Tanrı tarafından kayırılması olamaz. Bu durumda Nazım Hikmet, salt kendi sosyalist ideolojisinde var olmakla kalmayıp Tevrat’taki anlatıda da izleri bulunan sınıflı toplum yapısını belirginleştirip parlatarak ön plana çıkartmış ve Yusuf’un yükselişine bu sınıflı toplum pratiği içerisinde mantıklı, akla yakın ve bugünün insanının yaşayışına da daha uygun gerekçeler üretmiş. Yalnızca bu yeni nedenselliği üretmekle kalmamış aynı zamanda Tevrat’ta da aktarılan “Çünkü RAB Yusuf’la idi” argümanını da lümpen bir mahpusa (4. MAHPUS) söyleterek alımlayıcının gözünde itibarsızlaştırmış. Ancak Yusuf’un eylemlerine daha akla yakın gerekçeler bulmak alımlayıcının Yusuf’a olan bakışını değiştirmek için tek başına yeterli olamaz. Tanrının yoldaşlığından daha akla yakın bulunan gerekçeler pekala alımlayıcının gözünde Yusuf’u haklı da çıkarabilir. Burada Nazım Hikmet’in Yusuf’u hangi toplumsal sınıf içinde konumlandırdığı ve bu sınıfı Yusuf üzerinden nasıl tarif ettiği ve elbette bu tarif ile Tevrat’taki Yusuf inşasını nasıl söktüğü de önem kazanıyor. Kutsal sayılan metinlerin çoğunda peygamber ve benzeri kişiliklerin tipik bir krokisini görürüz: Peygamberler veya da din öğretisince makbul kişiler türlü erdemlere sahiptirler, dürüsttürler, cömerttirler, akıllıdırlar, belli başlı erdemli sayılamayacak hareketleri de muhakkak bir haklılık zeminine oturtulur, eninde sonunda aklanır ve örnek birer portre olarak beliriler. Tevrat’ta da bu durum böyle. Gerçi Tevrat’ı, yazıldığı dönemin toplumsal koşullarından olacak biraz fazla pervasız ve cesur bulduğumuz noktalar oldu. Örneğin herhalde köleliğin o dönem normal olmasının etkisiyle Yusuf’un köylülerin toprakları ve bedenleri (yani Firavun’un kölesi olmaları) karşılığında onlara yemek için buğday vermesi gayet sıradan bir olay gibi anlatılıp, üzerine bir de kıtlık zamanında köylülerden alınmak üzere vergi olarak belirlediği yüzde yirmilik oranı kıtlıktan sonrası için de kalıcı hale getirmesi onun akıllı bir lider, iyi bir yönetici olduğu alt tonu ile yansıtılmış. Nazım Hikmet en baştan en sona kadar Tevrat’ın bu gibi sosyalist ideolojiye hizmet eder şekilde yorumlanabilecek bütün noktalarını ayıklamış ve bu noktalardaki sömürüyü ve erdemsizliği vurgulamış. Zindan günlerinden başlayarak Yusuf’u tembel, ihbarcı, hırslı, histerik, şizofrenik, çıkarcı bir portre olarak çiziyor. Kardeşlerinin onu kuyuya atmasının sebebinin onların konuşmalarını babalarına ihbar etmesi olduğunu, zindanda diğer mahpusların şefi olmasının nedeninin zindan müdürü ile muhafızlara muhbirlik yapması, rüşvet paylaşması olduğunu, hatta Potifar’ın karısı Züleyha ile beraber olmamasının sebebinin bile Tanrı’dan korkusu değil eğer Züleyha ile beraber olursa kral olamayacağı korkusu olduğunu söylüyor:

“… Ben Zelihayla yatsaydım, belki beni de cezalandırmazdın? Hoş görürdün. Belki senden bu işte korkum boşunaydı.Babama sulbünden krallar gelecek dedin, o kral ben miyim? Zelihayla yatsaydım artık kral olamaz mıydım? Senden korktum da ne çıktı, bir İbrani köleyim işte…”

Kısaca toparlamak gerekirse Nazım Hikmet Yusuf’un başarısını Tanrının yardımı ile eylemlerinin nedenini de erdemlilikle açıklayan dini anlatıyı tamamen söküyor, bu anlatıyı hem Yusuf’un histerik tavırları ile hem de yazarın mesafeli durduğu diğer karakterlerin dili ile yıpratıyor. Yusuf’u muktedirlere yaltaklanarak muktedir olmaya çalışan, bunu yaparken de ezebileceği her kim varsa ezmekten çekinmeyen, saygınlıktan uzak bir karakter olarak tarif ediyor. Bunu yaparken Tevrat’ta ve Kuran’da da var olan Yusuf’un yapılı ve yakışıklı olduğuna dair sözleri de yanlışlıyor. Yusuf’u cılız ve çirkin bir tip olarak tarif ediyor. Züleyha’nın ona olan düşkünlüğünü ise Yusuf’un olağanüstü yakışıklılığına ve alımlılığına değil üst sınıfın ahlak değerlerinin çürüklüğüne bağlıyor. Buradan sonra Züleyha’nın uyarlamaya nasıl alındığına bakalım.

Züleyha Portresi

Nazım Hikmet’in Yusuf’un eylemlerinden oluşan ana omurgada önemli bir değişikliğe gitmediğini  ancak varlığına dair nüveler de bulunan bazı sınıfları ve şahısları özellikle dramaturjiye hizmet edecek şekilde parlattığını ve öne çıkardığını söylemiştik. Bu bağlamda ana metinde adıyla sanıyla olmamasına rağmen uyarlamaya eklenen veya ana metinde olmasına rağmen genişçe işlenmemiş olup uyarlamada geniş geniş işlenen iki karakter var: Bunlardan biri duvar ustası Menofis, diğeri ise vali Potifar’ın karısı Züleyha. Menofis ana metinde hiç yok. Uyarlamaya bir devrimci tiplemesi olarak yazar tarafından eklenmiş. Züleyha ile Yusuf ile arasındaki bağlantı ise Tevrat’ta çok kısaca bir defa anlatılmış, bu anlatımda Züleyha’ya dair neredeyse hiçbir bilgi yok, hatta adı bile yok, Potifar’ın karısı olarak anılmış. Ancak yazar Züleyha’yı uyarlamaya taşırken Yusuf ile Züleyha arasında yaşananları oldukça genişleterek almış, daha sonrasında ise Yusuf ile Züleyha ve bu ikisi ile Menofis arasında geçen yeni bir kurgu üretmiş. Menofis’e daha sonra bakacağız, şimdi Züleyha’nın varlığının neden genişletilerek uyarlamaya taşındığını, ana metinde bir figüran gibi Yusuf’un hapse atılıp çile çekmesini sağlayan Züleyha’nın uyarlamada ne maksatla başlı başına bir karaktere dönüştürüldüğünü tartışalım. Nazım Hikmet’in Züleyha’yı uyarlamaya bir sınıfın temsilcisi olarak, o sınıfın özellikleriyle bezeyip soktuğunu görmek mümkün. Menofis’in işçi sınıfını, Yusuf’un da alt sınıfı ezerek yukarılara ulaşmaya çalışan tırmanıcı kesimi tarif ettiği bir  düzlemde Züleyha hem babasından devraldığı zenginliğiyle hem de kocasının makamının sağladığı zenginlik, itibar ve refah ile doğma büyüme üst sınıf mensubu bir kadını temsil ediyor. Yazarın üst sınıfa atfettiği tüm özellikler Züleyha’ya yedirilmiş. Züleyha; hem Yusuf’la olan ilişkisinde ona iftira atmaktan çekinmeyecek kadar kolay insan, daha doğrusu köle harcayabilecek kadar acımasız, Yusuf ile Menofis arasında kaldığında Menofis’i sırf daha güçlü kuvvetli diye uğruna ölüp bittiği Yusuf’a tercih edecek kadar kaypak, hem de Yusuf’un saldırısına karşı Menofis’i uyarmaya cesaret edemeyerek güçlü ve muktedir olanın yanında saf tutmaya devam edecek kadar korkak ve ikiyüzlü çizilmiş. Ancak Züleyha alelade bir üst sınıf mensubu olarak da seçilmemiş, yoksa pekala kocası Potifar üst sınıfı temsil etmek için bizzat gücün birinci elden sahibi olarak daha bile iyi bir seçim olabilirdi. Nazım Hikmet’in bu iş için Züleyha’yı, yani bir kadın karakteri seçmesinin altında burjuva ahlakının bir tür krokisini alımlayıcıya göstermek istemesi yatıyor. Bu bir erkek seçilerek yapılamaz mı? Yapılabilir, ancak gücün sahibi olanın yani erkeğin değil de güce eklemlenmiş olanın yani kadının, bir çeşit ticaret gibi kendi bedeni ve güzelliğinin karşısında muktedir ve muteber olana dahil olmasını, ve bu alışverişin doğal bir sonucu olarak da tam da burjuva ahlakı denilen çürük kurumun türeyişini anlatmak için sağladığı çatışma imkanları bakımından kadın karakter seçimi daha isabetli olmuş. (Erkeğin bunları yapması bir içsel ya da toplumsal mücadele ya da ayıplanma neticesinde gerçekleşmeyip olağan birer hizmet gibi ona sunulduğu için bir yandan da bir çatışma ve çelişki barındırmıyor aslında. Yazarın yapmak istediği de burjuva ahlakını yerde yere vurmaktan ziyade onun nasıl türediğini, sistem tarafından nasıl inşa edildiğini gözler önüne sermek olduğu için çatışmayı göstermeye ihtiyacı var.) Züleyha’nın merkeze alındığı ikinci perdede bu çürümüşlüğün ele alınışında zaten görüyoruz ki yazar bunu Züleyha’ya has şeytani ve korkunç bir ahlaksızlık olarak ele alarak bireyselleştirmekten özellikle kaçınmış. Yalnızca onun değil etrafındaki diğer zengin kadınların da benzer ilişkilenmeler içerisinde olduğu da söyleniyor ve sezdiriliyor. Alımlayıcı buradan da bunun kurumsallaşmış ve köklenmiş bir geleneksel durum olduğunu zaten rahatlıkla anlayabiliyor. Ayrıca yazar meseleyi yalnızca üst sınıf budur, üst sınıf kadınlar da zaten böyle davranır dercesine yüzeysel ve kolaycı bir bakışla da ele almayarak Züleyha’nın iç seslerine oldukça geniş biçimde birinci perdenin ikinci sahnesi boyunca yer veriyor. Üç tane iç ses karşımıza çıkıyor. Birinci ses tamamen toplumun inşasına uygun davranan, toplumun ve dönemin atfettiği rolleri benimsemiş, huyu, karakteri, değer ölçütleri, erdemlilik anlayışı tamamen bunlara göre şekillenmiş olan kadını temsil ediyor. İkinci ses daha çok bu sınıfta ve bu durumdaki bir kadının ruhunun, duygusal hezeyanlarının, gerçek duygulara ve gerçek ruhsal doyuma duyduğu özlemin dışavurumu gibi. Zaten Yusuf’a aşık olduğunu söyleyen, Potifar’dan da onun karısı olmaktan da bıkkınlık duyduğunu anlatan ses de bu ses. Üçüncü ses ise bedensel arzunun dışavurumu olan ses. Diğer iki ses ne hakkında konuşurlarsa konuşsun aldırış etmeksizin konuyu beklenen sevgiliye ya da diğer sevgililere getiriyor. Burada dilsel olarak önemli gördüğümüz nokta bu üç iç ses arasında şahıs kipinde kayganlık olması. Diyalogların içeriğine ve temposuna bağlı olarak bu üç sesten hangisinin birinci tekil şahıs ile konuştuğu değişiyor. Yani yazar, Züleyha’nın sahiplendiği sesi sürekli  değiştiriyor. Bu hem gerçeğe uygun, çünkü Züleyha hem birinci iç sesinin buyurduğu gibi Yusuf’a iftira atıyor ve daha sonra yıllar boyunca onu zindanda ziyaret bile etmiyor, Potifar’la bağını sürdürüyor ve onunla her türlü maddi ilişkisine ve alışverişine devam ediyor, hem üçüncü iç sesinin buyurduğu gibi başka başka sevgililer edinmeye devam ediyor, hem de ikinci iç sesinin buyurduğu gibi gelen aşığına Yusuf diye hitap ederek sarılıyor. Bu üç iç sesin, üç güdünün yörüngesinde Züleyha, gördüğümüz Züleyha oluyor ve aslında alımlayıcının gözleri önüne serilen burjuva ahlakının yalnızca öznesi değil ama aynı zamanda kurbanı olarak empati kurulabilir bir kadın karakter olarak karşımıza çıkıyor. Burada yazarın takındığı tavır bizce önemli çünkü özellikle bu gibi bir uğraşa girerek Züleyha’nın alımlayıcı gözünde Yusuf’ta olduğu gibi baştan sona yaftalanmasının önüne geçiyor. Bu haliyle uyarlama, metinde kadın sesinin çoklanması ve kadınlık hallerinin görece cesur çeşitlerle tariflenmesi bakımından olsun, özellikle sosyalist bir yazar sözkonusu iken kadın süjesinin sınıfını bilerek ve fakat o sınıfın bir kadını nasıl şekillendirdiğini, onun toplumsal kimliğini nasıl ürettiğini de göstermeyi tercih ederek metinde işlenmesi yönüyle olsun dönemine göre oldukça ilerici bir tavra sahiptir denebilir. Bu durumu destekler nitelikte olan, Züleyha’ya dair bir diğer önemli kırılma noktası ise Potifar öldükten sonra Züleyha’nın Yusuf’a olan meylinin, Yusuf artık üst sınıf bir erkek olmasına rağmen ortadan kalkması. Dolayısıyla buradan şu çıkarımı yapmak mümkün, burjuva ahlakının inşasında önemli bir tuğla olan muktedir, muteber, üst sınıf erkeğin ortadan çekilmesi bile kadının üzerindeki baskıyı önemli ölçüde azaltan bir gelişme olarak nakledilerek, kimin bu ahlak sisteminin inşacısı kimin kurbanı olduğuna dair bir ipucu da verilmiş. Tabii yazar bu noktadan sonra Züleyha’yı sırf kadın olduğu için tümüyle sınıfsal özelliklerinden azade kılmıyor. Züleyha’nın, Menofis’in Yusuf tarafından yaralanmasına engel olmayıp cariyenin Menofis’in üzerine kapanması gibi meseleleri anlatmaya devam ediyor ve alt sınıf kadın ile üst sınıf kadın arasında ahlak kavramını ilk anlamıyla namustan ayırarak yeniden inşa ediyor. Bu işaret ettiği ahlak kavramı burjuva ahlakındansa evrensel ahlaka daha yakın. Bu ahlak anlayışına göre de cariyeyi Züleyha’nın üzerinde bir yerde konumlandırmaya devam ediyor. Ama en azından Züleyha’yı basmakalıp ahlaksız, iffetsiz kadın yaftasından koruyor. Züleyha hakkında söylenecek son şey, yazarın tüm karakterleri ve olayları olduğu gibi onu da yalnızca karakteristik özellikleri bakımından değil fiziksel olarak da masalsılıktan çıkarıp gerçeğe yaklaştırarak sunması olacaktır. Dinsel anlatılarda Yusuf nasıl olağanüstü yakışıklı işleniyorsa Züleyha da olağanüstü güzel ele alınıyor. Ancak Züleyha uyarlamada -hayatın olağan akışına da uygun olarak- ne kadar güzel olursa olsun yaşlanmakta ve güzelliğini yavaş yavaş yitirmekte olan bir kadın olarak resmedilmiş. Üç ana odaktan sonuncusu olan Menofis’e bakalım.

Menofis Portresi

Menofis ana metinde hiç olmamasına rağmen uyarlamaya Nazım Hikmet tartından eklenmiş bir öncü-lider devrimci işçi tiplemesi. Tabii Menofis’in ana metinde hiç olmaması tümüyle de hayal ürünü bir tipleme olduğu anlamına gelmiyor, her ne kadar bugünkü anlamıyla bir işçi sınıfından, ya da bir işçiden söz edilmese de köylülerden ve kölelerden sıkça bahsediliyor. Dolayısıyla yazar, Menofis’i tüm bu var olan, ana metinde varlığına atıfta bulunulan sınıfı kazıyıp ortaya çıkarmak için yaratıyor. Ancak biz Menofis’i insani yönleriyle pek göremiyoruz. Daha çok zindanda çalışırken, işkence görürken, Firavun’un karşısında grev yaparken, Yusuf’un karşısında direnirken onu görüyoruz. Aslında normal hayata dair pek bir sahnesini görmüyoruz, onu bir insan değil sadece bir işçi gibi izliyoruz. Nazım Hikmet “tepeden tırnağa mücadeleye adanmış bir devrimci” mi yaratmak istedi de Menofis’i böyle çizdi bilemiyoruz ama öyleyse bile Menofis’in çatışmasını daha da güçlendirecek sahnelere yer verilmesinin gerekli olduğunu düşünüyoruz.  Dinsel anlatılarda da var olmayan bir tiplemenin tabanını biraz daha sağlamlaştırmakta yarar olurdu. Sadece birinci sahnenin birinci perdesinde yer vermek yeterli gelmeyebilir. Ya da neticede sahneleme süreci de bir uyarlama işi barındırdığından, oyun tiyatro metninden sahneye koyulurken, oyunlaştırma sürecinde o ilk sahnenin uzatılması, ya da yer yer tekrarlanması ile de bu aşılabilir. Menofis ile baştan beridir karşıtlık içinde konumlandırılan Yusuf’un ilişkisinin nasıl geliştiğine bakalım. Biz zaten Menofis’i gördüğümüz her sahnede Yusuf’u da görüyor ve onları devrimci – tırmanıcı karşıtlığı bağlamında okuyoruz. Yalnız yazarın enjekte ettiği bir değişikliği dikkat çekici bulmak gerekiyor, Menofis ile Yusuf’un çatışmasını en başta zindan sahnesinde ve en sonda Yusuf’un Menofis’in ölümüne hükmettiği sahnede belirgin olarak görüyoruz. Buradaki sınıfsal karşıtlıktan başka Yusuf’un her iki sahnede de Menofis’e ceza veren konumunda olduğunu ancak bu yetkisini farklı tavırlarla ve farklı şiddette kullandığını görüyoruz. İlk sahnenin sonunda Menofis’e ceza verirken korkuyla karışık, histerik bir peygamber edasıyla Menofis’i affeden Yusuf, son sahnenin sonunda Menofis’i -Firavun karar hakkını kendisi kullanmayıp ona bırakmasına rağmen- bir kalemde infaz ettiriyor. Buradaki zıtlık şu, Yusuf ile Menofis arasındaki güç farkı ilk sahnede çok daha az, son sahnede ise Yusuf Menofis’ten çok daha güçlü. Ancak Yusuf son sahnede Menofis gibi kendisi karşısında küçücük bir gücü olan bir adamdan bile korkar, onu bile iktidarı için bir tehdit olarak görür hale gelmiş. O kadar ki Menofis’in son sözlerini bile duymaya tahammül edemiyor, onun söyleyeceklerine halkın önünde muhatap olmaktan korkuyor. Bu zıtlıktan güç ile korku arasında bir doğru orantı olduğu sonucuna varılabilir, güç kazanmanın öldürme edimini kuvvetlendirdiği  ve sıradanlaştırdığı söylenebilir.

Dört Ölü ve İnfaz Sahnesinin Yabancılaştırma ve Tarihselleştirmeye Katkısı

Ana odakların dışında oyuna eklenen bir diğer önemli grup Asyalı, Afrikalı, Avrupalı ve Amerikalı ölüler. İçeriksel anlamından önce teknik işlevine bakalım. Yazar bütün olay örgüsünden ayrı olarak Tevrat okuyan bir hahamın arkasında konuşan dört ayrı kıtadan ölüyü konuşturuyor. Ana metin kaleme alınırken henüz Amerika kıtası keşfedilmemesine rağmen oyunda Amerikalı bir ölü konuşturuluyor. Zaten ölülerin konuşturulması, oyunun akışından kopuk bir sahnenin araya konulması yeterince kuvvetli birer yabancılaştırıcı faktör iken bir de üzerine o tarihte henüz keşfedilmediği bilinen bir kıtadan söz edilmesi yabancılaştırma etkisini iyice pekiştiriyor. Daha da önemlisi bu sahne ile son sahnede Yusuf ile Menofis’in arasında geçen infaz sahnesindeki konuşma oyun için çok kuvvetli bir tarihselleştirme etkisi yaratıyor. Özellikle ölülerin kendi aralarında konuşurken “…Kıtlıktan kaçıncı ölüşümdü aklımda kalmadı…”, “…Tibet’te aç kaldım, Çin’de aç kaldım, Hindistan’da aç kaldım, Birmanya’da aç kaldım, Sumatra’da aç kaldım, Japonya’da aç kaldım, yakın, orta, uzak bütün doğularda aç kaldım…” sözleri ile sömürüyü, en son sahnede oyunun sonundaki infaz sahnesinde Menofis’in “…Yusuf sen de ben de binlerce yıl yaşayacağız daha…” sözleri ile mücadeleyi, ve yine dört ölünün konuşturulduğu sahnede Asyalı ölüye söyletilen “…Biz burda böyle konuşuyoruz ya, biz burda böyle konuştuğumuz için, bizi burda böyle konuşturan adama propagandacı diyecekleri aklıma geldi…” sözleri ile de baskıyı tarihselleştiriyor. Aynı zamanda bu sahnede Tevrat’ın yani bu uyarlamanın esas kabul ettiği metnin haham tartından okunurken bir yandan ölü emekçiler tarafından yalanlanması da ana metnin altını boşaltıp uyarlamayı politik gündemi ile meşru ve muteber kılmaya dönük güçlü bir dramatik unsurdur.

İnfaz Sahnesi ile Faşizm İlişkisi

Yusuf ile Menofis 1950 senesinde uyarlanmış bir eser. Dolayısıyla o senelerin en sarsıcı olayının, en ciddi kitlesel travmasının, İkinci Dünya Savaşı’nın izlerini taşıyor. Nazım Hikmet savaşta yaşanan kıyım ve soykırımların faşizm ile bağlantısını görüyor ve bunu faşizmin kendini muhakkak yeniden üreten, alt kimlikleri ayırt etmeksizin sınıfın her kesimi için bir tehdit olarak ortaya çıkan yinelemeci karakterine bağlıyor. Bunu infaz sahnesinde Menofis’in Yusuf’a söylediği şu sözlerden anlayabiliriz: “…Sen Yusuf, Firavun’a, Yusuf sen Firavun’a babanın torunlarını da ve kendi çocuklarının çocuklarını da sattın. Sen Firavun’a sevdiklerini de sattın. Gün gelecek, onlar angarya memurlarının kırbacıyla çalışacak ve tarlada ve her çeşit işte, harçta ve kerpiçte, ağır işte hayatları acı olacak ve doğurma iskemlesi üzerinde kadınları erkek çocuk doğurursa o çocuk öldürülecek. Sen Firavun’a kendi çocuklarını, çocuklarının çocuklarını da sattın Yusuf…”
Firavunlaşan Yusuf’un kavminin gelecekte bir zamanda faşizmden muzdarip olacağının anlatıldığı bu sahne alımlayıcıya hem faşizmin karakterine dair nüveler veriyor hem de oyun için yeniden bir tarihselleştirme ve yabancılaştırma etkisi yaratıyor.

Katipler ve Kahinlerin Önemi

Katipler bürokrasiyi, kahinler ise din adamlarını temsilen oyuna dahil edilmiş. Katipler ana metinde yokken kahinlere ana metinde sıklıkla referans verilmiş. Oyunda katipleri ve kahinleri ellerindeki gücü kaybetmemek için Firavun’u yönlendirmeye çalışan, değişimlere mukavemet eden, ancak güç el değiştirdiği anda da aynı çeviklikle ve kararlılıkla yeni Firavun’a itaatlerini bildiren iktidar eklentisi bir sınıf olarak görüyoruz. Burada ana metinde olan ve uyarlamaya da dahil edilmesi gerektiğini düşündüğümüz önemli bir kısım var. Ana metinde Yusuf  kahinlerden bolluk ve kıtlık yıllarında hiç vergi toplamadığı gibi daha sonra kalıcı hale getirdiği vergiden de onları muaf tutuyor. Din adamları ile iktidar arasındaki toplumsal rıza üretimine ve sömürüyü meşrulaştırmaya dönük çıkar birliğini gösterebilecek bu kadar kuvvetli bir işarete oyunda da mutlaka yer verilmeliydi. Yine de Yusuf’un Firavun’un falına baktığı sahneden de kahinlerin ve katiplerin politik olarak nerede durduğuna dair bir çıkarım yapılabilir elbette.

KAYNAKÇA
1) G. Genette, Palimpsest
2) Linda H., The Theory of Adaptation
3) Thomas B., Why Genre?
4) Kutsal Kitap, Kitabı Mukaddes Şirketi, İSTANBUL, 2001.
5) Nazım Hikmet RAN, Oyunlar 3 – Yusuf ile Menofis, Adam Yayınları, İSTANBUL, 1990.