Devrim ve Yeni Mimarlık Politikası-II

Mete Hisarlıoğlu

“Devrim ve Yeni Mimarlık Politikası” başlığındaki ilk yazıyı, Bolşevik Devrimi ile birlikte “yeni insanın yaratılması”na dolayısıyla da “yeni toplumun yaratılması”na adamış, Bauhaus’un ayrıca ele alınması gerektiğinden söz etmiştik.

Peki, neydi Bauhaus Tasarım Okulu’na bu kadar önem atfetmemizi sağlayan? Bir araya gelerek yalnızca 1919 ile 1933 arasındaki 14 yıl gibi kısa bir süre boyunca üretim yapan birkaç “marjinal” sanatçı mı, yoksa sınıfsal ayrımları yok etmek isteyen ve Marx gibi bir düşünür sonrasında dünyayı üretimleriyle değiştirmek isteyen bir grup devrimci mi?

Bauhaus’u anlayabilmek için, tarihinden kısaca söz edelim.1834 ile 1896 yılları arasında yaşayan, “Arts and Cratfs”[1] akımının öncüsü İngiliz sanatçı William Morris; sanayileşmenin kültürel değerleri büyük hasara uğrattığını düşünerek, buna karşı mücadele etmeyi amaçladı ve bir reform hareketinin öncüsü oldu. Ütopik sosyalizmin en önemli yapıtlarından “Hiçbir Yerden Haberler”[2] kitabının da yazarı olan Morris; 1861’den sonraki süreçte, yüksek kaliteli fabrika ürünlerinin yerine, desen, dokuma, vitray, mobilya gibi başlıklardaki eski zanaat tekniklerini diriltmeyi amaçladı. Tasarımın birçok alanına eğilen Morris, kendisine ait olan Kelmscott Yayınevi’nde, Art-Nouveau tarzındaki desen ve bezemeleri de kitap olarak yayınladı. Tarih bilgilerimizden anımsayacağımız gibi, siyasî birliğini ancak 1871’de Reich (Hukûmet)’ın kurulmasıyla sağlayabilen Almanya, ekonomi etkeni dikkate değer olan iyi tasarlanmış sınaî projeleri kabul etmişti.

Almanya’daki “Sanat ve zanaat okullarında reform” amacıyla İngiltere’deki eğitim sistemi incelenmiş, o günün ressam kuşağı, uygulamalı sanatların, önlerinde duran en önemli görev olduğuna karar vermişlerdi. Richard Riemerscmid tarafından tasarlanan endüstriyel mobilyaların üretildiği Dresdner Werkstätte, 1898 yılında, çalışmaları bütün Almanya’da en iyi bilinen örnek kuruluş olmuştu. 1897’den beri Almanya’da bulunan Belçika asıllı Henry van de Velde, 1907 yılında Weimar’da kurduğu Güzel Sanatlar Okulu’yla birlikte Bauhaus’a giden yolu döşemesi anlamında özel bir rol oynuyordu.

1907 yılında, sanatçıların ve sanayicilerin; Alman Ekonomisini “zanaat işlerinin arttırılması” yoluyla büyütmek amacıyla Münih’te Deutscher Werkbund’u kurmasıyla birlikte genç mimar Walter Gropius, Werkbund’un önde gelen isimlerinden biri durumuna gelmişti.

Gropius, hocası Peter Behrens’in düşünce ve yönlendirmeleri doğrultusunda, mimarlığın en önemli çağdaş biçimi olarak “endüstriyel yapı”ları ele almaya başladı. 1911 yılında ortağı Adolf Meyer ile birlikte inşa ettiği Alfred/Leine’deki Fagus-Werk Fabrikası için, kat boyunca devam eden çelik pencerelerden oluşan bir cephe tasarladı ve bu motif, endüstriyel mimarlığın en bilinen örneği durumuna geldi.

Gropius, 1914 yılında Werkbund sergisi için; demir ve cam gibi endüstriyel yapı materyallerini anlamlı ve yaratıcı bir dil arayışıyla bütünselleştirerek, yeni bir fabrika inşa etti.

1919 yılında Weimar’da Bauhaus’un kurulmasına öncülük eden Gropius, sanat okullarındaki reformun uygulanmasında başarı sağlamış; yalnızca sanat okulu reformuna ilişkin Werkbund’un temel düşüncelerini dönüştürmekle kalmayıp, Dünya Savaşı sonrası ekonomisi iflas etmiş Almanya’yı yeniden inşa etmek isteyen genç kuşağın değişim ruhunu da kapsamaya başlamıştı.

Aynı yıl kendisinin kaleme aldığı ve Lyonel Feininger’in 1919’da çizdiği “Sosyalizmin Katedrali” olarak blinen tablosuyla karşılıklı sayfalarda yer alan “Bauhaus Manifestosu”nda Gropius, bütün “yapıcılar”ı modernizmin ve yeni dünyanın temellerinin atıldığı bir maceraya katılmaya çağırıyordu:“Tüm yaratıcı etkinliğin nihai amacı bir yapıdır! Yapıların dekorasyonu bir zamanlar güzel sanatların en soylu işlevi, güzel sanatlar ise görkemli mimarlığın vazgeçilmeziydi. Günümüzde, yalıtılmış olarak varlığını sürdüren ve bu duruma kayıtsız kalan güzel sanatlar ve mimarlık, ancak tüm zanaatkârların bilinçli çalışması ve işbirliğiyle kurtarılabilir. Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar; inşa etmenin çok-parçalı karakteri açısından bütünsel olduğunu kavramaya ve öğrenmeye başlamalıdır. Böylece çalışmaları, “salon sanatı” olarak kaybettikleri mimarlığın gerçek ruhuyla dolacaktır.

Sanat, öğretilemeyeceğine göre, eski sanat okullarının üretemediği bu birliği biz üretmeyi başardık. Bu okullar yeniden atölyeye dönüştürülmelidir. Desen tasarımcısının ve zanaatkârın,  yalnızca çizim ve boyamadan oluşan dünyası, yeniden şeylerin inşa edildiği bir dünya durumuna gelmelidir. Yaratıcı etkinlikten zevk aldığını hisseden bir genç, eskiden olduğu gibi şimdi de zanaat öğrenerek başlarsa, üretken olmayan “sanatçı” mahkûm edileceğinden, becerileri korunarak mükemmel işler başarabileceği zanaatlere ayrılacaktır.

Mimarlar, ressamlar, heykeltıraşlar; hepimiz zanaate geri dönmeliyiz! Çünkü “profesyonel sanat” diye bir şey yok. Sanatçı ve zanaatkâr arasında önemli bir fark yok. Sanatçı, yüceltilmiş bir zanaatkârdır. Cennetin zarafeti ve iradesini aşan ender ilham anlarında sanat, bilinç-dışı bu elin emeğinde, zanaatin her sanatçı için zorunlu olduğu temelde canlanabilir. Yaratıcılığın özgün kaynağı buradadır.Bu nedenle, zanaatkârlar ile sanatçılar arasında kibirli bir sınır oluşturan sınıfsal ayrımlar olmaksızın yeni bir zanaatkârlar birliği yaratalım! Geleceğin yeniden inşasını birlikte arzulayalım, tasarlayalım ve yaratalım: Mimarlık, resim ve heykel; bir gün tek bir biçimde birleşecek ve yeni inancın kristal simgesi olarak milyonlarca işçinin ellerinden cennete yükselecek.”[3]

Dünya Savaşı öncesinin Fütüristleri, her ne kadar “yeniyi yaratmak için eskinin yıkılması”nı coşkuyla selamlamış olsalar da, bu yaklaşım, savaşın yarattığı büyük yıkım sonrasında Bauhaus örneğinde de gördüğümüz gibi “makine estetiği”nin daha rafine biçimlerinde ekolüyle yoluna devam etmiştir.[4]Bauhaus okulunun tekil üretimlerinin yanı sıra, çoklu ve kolektif üretimin en önemli ürünlerinden biri 1927’de Stuttgart’ta gerçekleşen Deutscher Werkbund sergisi için inşa edilen “Weißenhofsiedlung”dur.[5] Modern mimarlığın uluslar-arası türevinin kurgulanmaya çalışıldığı Weissenhof Yerleşkesi’nde, çoğu Almanca konuşan 17 Avrupalı mimarın tasarladığı 21 yapı yer almaktadır. Mies van der Rohe’nin bütün tasarımcıları koordine ettiği bu yerleşimi önemli kılan bir diğer nokta da, farklı mimarlar tarafından tasarlanmış olmasına karşın, ortak bir mimari dil geliştirilerek, yapıların hepsinin teras çatılı, benzer cephe kurgulu, bant pencereli ve en önemlisi de yüksek oranda ön-yapımlı yapı elemanlarının kullanılmış olmasıdır.

1933’te Almanya’da iktidara gelen Nazilerin baskısı altında “Komünist Entelektüelizmin Merkezi” olduğu gerekçesiyle kapatılan Bauhaus Tasarım okulu, bugün hâlâ sanat ve mimarlık okullarında model olarak kullanılmaya devam ediyor. Walter Gropius, Hannes Meyer, Mies van der Rohe, Le Corbuiser gibi mimarların yanı sıra; Vasiliy Kandinskiy ve Piet Mondrian gibi ressamların da çalışma yürüttüğü düşünüldüğünde, modernizmin öncü isimlerinin 14 yılda gerçekleştirdikleri kolektif üretimin günümüz tasarım dünyasına ne kadar büyük bir miras bıraktıklarını anlamak zor olmasa gerek.

* * *

[1]: Arts and Crafts Movement; https://en.wikipedia.org/wiki/Arts_and_Crafts_movement

[2]: “Hiçbir Yerden Haberler”, William Morris (Özgün Adı: News from Nowhere, Çeviren: Meral Alakuş), Say Yayınları, 1’inci Baskı, 2011

[3]: The Bauhaus Collection: Museum of Design, Bauhaus Archive Berlin, H. Heenemann GmbH&Co. KG, Berlin, 2010, “Prehistory of the Bauhaus”, s.18-19

[4]: “Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor”, Marshall Berman (Özgün Adı: All That Is Solid Melts Into Air, Çevirenler: Ümit Altuğu – Bülent Peker), İletişim Yayınları, 17’nci Baskı, 2014, Modernlik – Dün, Bugün ve Yarın içinde

[5]: Weißenhofsiedlung (Weissenhof Estate); https://en.wikipedia.org/wiki/Weissenhof_Estate